徐克拍过一些正剧和少量喜剧，但最能代表他成就的是悲剧。或谓“悲剧喜剧主要是取决于编剧吧?”在剧本选择上，导演的主观能动性一向不可小视；而徐克最成功的作品，又有超过2／3强是他自己编剧的。他的剧本深入浅出，动人而不滥情。若以文学形式固定下来，势必可观。可惜其编剧之才被他的导演才华遮没，难为世人所知。澄清了这一点，可以避免在枝节上纠缠，直探其悲剧意识的本源。
记忆力好的观众大概还会记得邱莫言被流沙掩埋，东方不败坠崖身亡，曲洋举火自焚，知秋一叶魂飞天外，宁采臣聂小倩生离死别，梁山伯祝英台双双化蝶（“化”的形式略有改动)。此外还有白素贞许仙先后付诸洪水，元大宗能量耗尽衰竭而亡，还有山东老拳师严振东，还有红灯照的大师姐，还有与黄飞鸿惺惺相惜的朝廷武官……有的死于信仰，有的死于尊严，有的死于惩恶，有的死于情感。
芸芸众生，前仆后继，竟是直奔一个“死”字!徐克如此执着于悲剧，与他对传统的迷恋直接相关。大体上，他较偏于士大夫的审美方式，而将民间乐呵呵的大团圆弃之不用。他以士大夫文化的精神气质来改装大众喜闻乐见的才子佳人，宿命因果，神魔仙怪，仗义行侠。他的前辈胡金铨就这么做过，只是到了他的手上，完成得更为圆融。
《倩女幽魂》近结尾处，有一场男女主角在画上题诗的爱情戏。“十里平湖霜满天，寸寸青丝愁华年。对月形单望相护，只羡鸳鸯不羡仙。”这四句“诗”由二人互相唱和应答，是极典型的古中国情调。《青蛇》中的白素贞在特定场合下说一口京剧韵白。《东方不败》藉以表现主题的外在形式也是十分“中国化”的，像明朝东厂的千户，像苗族风情、苗汉关系等。至于“沧海一声笑，滔滔两岸潮”，“尘世如潮人如水，只叹江湖几人回”，“皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉”活脱是唐诗宋词的江湖变体。《黄飞鸿》在徐克诸片中最是正气凛然。黄飞鸿的爱国精神、济世情怀却是靠着为数众多的外国人烘托出来的，但这金发碧眼的人种分明又把白莲教、红灯照、斗狮、舞龙、针灸术衬得格外明显。《黄飞鸿》与《倩女幽魂》一暖一冷，一正一反，一颂扬一揭露，一令人热血沸腾一叫人扼腕长叹，相辅相成地构成了徐克充满强烈民族色彩的世界。《诗经》“月出篇”、老子《道德经》、李白“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”也都曾出现在徐克不同的作品中。
若说贴几个民俗的标识算不得依恋传统，不妨反过来看看离开传统的徐克是什么模样。
以《金玉满堂》(又名《满汉全席》)和《黑侠》为例。前者的出发点无疑也是展示老祖宗的绝活儿，宣扬中华饮食文化，末了只有一桌桌精美的菜肴能给人留下印象，究其原因，是徐克存了“展示”的心，假想中的观众主要是不了解中国的“洋人”；后者把武打场面压缩，增加了一些高科技的噱头，无奈两种娱乐手段未能水乳交融，反像鸡尾酒似的红一层绿一层。
《妖兽都市》看上去是个例外。这部“现代科幻片”拍得不错。那山雨欲来的气氛，那浅显深刻的对白，那寓言式的奇特情节，那让人眼花缭乱的视觉奇观，还是徐氏的一贯风味。但需小心别中了徐克的“障眼法”：此片并非真正意义上的远离古典。它只是把妖魔鬼怪或邪派高手换成了类似外星人的“妖兽”，把驱魔灭妖的道士或替天行道的侠客换成了保卫都市、维护和平的特别小组成员。古墓荒斋成了摩天大厦，书生仕女也各自穿起西装，换上时新的衣裙。片中几次出现的“毒药解药”大约不是斯皮尔伯格所能想象，显然是武侠片的残留。李嘉欣在“妖闭空间”里长发飞舞，与王祖贤的女鬼扮相像姐妹俩。人妖之恋也依旧那么凄美浪漫，恣肆飞扬。全片里尽多奇妙的构思，却不见任何科学的成分，不似美国科幻片要从基因、血液里去寻找理论的依据(这种区别有点像倪匡和儒勒·凡尔纳)。这样一来，《妖》片表面上“实现了现代化”，内核却还是东方的古典。《妖兽都市》兀论说是《倩女幽魂》的现代演绎，也就是说，它是古典精神的变形。这个所谓的例外，说穿了并不是什么例外。
可以大致下个结论：古典味的徐克获得了大成功，缺乏古典支撑的徐克则常遭败绩。于此可见，徐克虽擅长融铸古今，博采中西，仍须以古为本，以中为主。这可以解释他日后赴美发展，没有了资金和技术上的桎梏，却反而失去了那种“英雄临风鹤立，渊停岳峙，煮酒相逢，纵横捭阖”的特质，那种令拍出了《教父》的大导演科波拉都要为之倾倒的东西。一旦迁就了外国观众，牺牲了东方式的优势，徐克立刻就不成其为徐克。
中国的传统文学艺术，大多带有程度不同的悲剧色彩。“乐而不淫，哀而不伤”，哀还是哀的一一只要不太挑战“中正平和”的大前提。文学是文化诸门类中最难约束的一支。要谈弛心逸性，它比绘画、音乐、琴棋都更难驾驭。文人中关心大局的忧国忧民，关注自我的伤春悲秋，为文而不染悲者几希一一旷达乐天的文章不是没有，只是太少，而且有些愉悦其外，沉郁在心，或为当时的政治形势，或为蕴藉含蓄的美学风格，不能或不愿明言。而徐克偏偏是一个与“古典”血肉相连的影人。《离骚》、《怀沙》、诗词杂剧小令、《红楼梦》自然而然使他受到“枯藤老树昏鸦”、“相见时难别亦难”、“无可奈何花落去”和繁华背后满目疮痍，家国之痛刻骨铭心的浸润，这原是再正常不过的事。精熟文化遗产的另一大后果是具有历史感，从而派生出今不如昔的感慨和“帝王将相今何在”的苍凉。当然这还不是全部，还需加上97前港人对自己身份的不确定感，“非夷非汉”的尴尬、彷徨，加上西方现代主义“末日意识”的某些投影，凡此种种，反映到银幕上，才表现为一次又一次的黯然销魂。之所以强调“某些投影”，是因为现代主义虽然愤世嫉俗，却“愤”得很有针对性，很有时代感。而徐克作品中的悲和愤超越了具体的时代，隐隐有佛家“一切皆苦”的禅意。在《蝶变》时期，他更接近西方；《倩女幽魂》以后，则明显回归了传统。他对世俗的讽刺和抨击更像是对薄松龄和吴敬梓的延续。
徐克之偏爱悲剧，除了与传统的心理共振，大概也有具体的技术上的考虑。显然悲剧较有回味，较易产生震憾。作为一个导演，他不能不注意观众的反应。然而喜剧一样能有反响，哪怕是媚俗的喜剧。在搞笑漫天的香港，徐克十几年如一日地选择悲剧抓住观众，虽是“其心叵测”，仍然让人起敬。
徐克式的悲剧，不是让人板着脸，从头看到尾的那种。那一类所谓“悲剧”，未免太折磨人，从效果上看也极可能弄巧成拙。徐克是适当借鉴港式搞笑，去掉低下庸俗的成分，把精华揉进主干，叫人在紧张里能感到松弛，但绝不喧宾夺主，改变了影片本身的悲剧属性。往简单里说，就是细节上的幽默和总体上的悲凉。这一点真正实践起来颇有难度，主要是分寸难以把握。 既不能露“搞”笑痕迹，又不能以泪水淹没，且不能谨慎过了头，让人看出导演的战战兢兢，如履薄冰。徐克正是在这方面显示出他的独到。比如《青蛇》是一部悲剧，但在情节展开的过程中，不少地方又能让人解颐。像白、青二蛇冬天乏力，吃饭时竟先后睡着了。许仙摇醒白蛇，问其原故，白蛇强打精神答道：“我们冬天……就犯懒呢!”原来是要冬眠，不由得使人忍俊不禁。如此可爱的形象，最后竟被毁灭，反过来又加强了悲情的力度。全片情景交融，举重若轻，潇洒如目送归鸿，手挥五弦，毫无吃力之感。这样俯仰自得，摇曳生姿的悲剧，应该说已经突破传统，成为一种创造，而《青蛇》在徐克电影中并不孤独。
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